Entretien avec Antoine Parlebas

Laure-Anne Naudin : Il y a des moulages de la frise des Panathénées du Parthénon à l’ESAD de Tours. Est-ce que vous pourriez nous rappeler quand et dans quel contexte ils ont été réalisés ? Et s’il y a des raisons particulières liées à l’arrivée de ces moulages à l’École ? 

Antoine Parlebas : Ces moulages font partie du matériel pédagogique nécessaire à l’enseignement du dessin. Ils sont donc nécessaires dans une école d’art telle qu’elle est conçue, dans les années 1960. À partir de ce moment-là, dans le cadre de la réouverture de l’École dans ses nouveaux locaux, une série de plâtres vient alimenter les cours de dessin et donner un cadre artistique monumental, assez agréable. Ces plâtres ne sont pas choisis par les profs de l’École. Ils sont sélectionnés d’une manière un peu générale, par la tradition des beaux-arts, en fonction du matériel disponible. Et ils sont arrivés en même temps que des reliefs de sculpture française, des reliefs assyriens ou cambodgiens.

L.-A. N. : Pourriez-vous nous dire où étaient situés ces moulages de la frise des Panathénées dans l’École des Beaux-arts et quelle était leur présentation ? 

A. P. : Les plâtres dans l’École étaient disposés en fonction des emplacements disponibles et de leur apparence. Des rondes-bosses étaient placées dans l’Atrium. Et donc il y a plusieurs éléments, notamment les têtes de chevaux, bien connues, du British Museum, qui étaient présents mais qui n’étaient pas posés avec les reliefs. En fait, c’était très contraignant en fonction de l’espace. Sauf que la frise avait une hauteur à peu près constante et un volume similaire. Les éléments ont donc été disposés dans un long couloir, au premier étage de l’École, sans tenir compte de leur organisation sur le Parthénon. Il y avait, dans ce couloir, des armoires de rangement pour les étudiants. Et, entre ces armoires et le plafond, il y avait un espace très long, tout le long de ce couloir, dont le fantôme existe encore un petit peu puisque vous avez cette structure qui a été en partie préservée par le réaménagement pour le CCCOD [Centre de Création Contemporaine Olivier Debré]. Au-dessus des armoires, vous aviez donc ce dispositif de relief, en fonction vraiment du format des plâtres, plus que d’une logique. 

L.-A. N. : Par rapport à sa composition, on sait qu’aujourd’hui il y a quatre moulages conservés dans la gypsothèque de l’École des Beaux-arts de Tours. Est-ce que la frise était reconstituée dans son intégralité ou y avait-il déjà uniquement ces quatre parties-là ? 

A. P. : Telle que je l’ai connue, elle a eu quelques petites pertes. Il y avait plus que quatre tirages. Il y en avait beaucoup plus que ça. Et en cherchant bien, on devrait pouvoir en retrouver dans les archives de l’École quelques autres exemplaires puisqu’a priori, il n’y a pas eu trop de destruction. Mais il y en avait quand même beaucoup plus que quatre. 

L.-A. N. : Pourriez-vous nous préciser l’utilisation qui était faite de ces moulages de plâtre de la frise du Parthénon, depuis que vous enseignez à l’École des Beaux-arts de Tours, peut-être même un peu avant si vous avez des renseignements ? Et qu’est-ce qu’il en est aujourd’hui ?

A. P. : De par le prestige de leur provenance et même de leur prestige historique dans leur histoire au XIXe siècle, les plâtres du Parthénon situaient une école, quelle qu’elle soit, puisqu’il y en avait dans toutes les écoles d’art, à un certain niveau et que cela permettait aux étudiants en art d’avoir un contact avec le génie absolu. C’était donc nécessaire pour le dessin de donner aux étudiants ce qu’il y avait de mieux. En effet, le plâtre c’est d’abord pour le dessin parce que vous avez des effets de lumière, et la façon dont les ombres se mettent sur la surface. Donc ça dépendait de la journée. Et puis, on prend un plâtre et on le met sur une sellette, ou sur un présentoir, ou autre en fonction de son aspect. Ensuite, le prof le tourne jusqu’au moment où la lumière lui semble idéale et il propose aux étudiants de poser leur dessin, puisqu’après ça, se posent vraiment des questions, qui se résolvent au niveau du dessin. C’est-à-dire : comment sont construites les lignes, les énergies, les ombres et puis, surtout, les aplombs. Ça, c’était l’ancienne formation, mais ce n’est plus du tout ce qui se pratiquait dans l’École après les années 60. Donc normalement, les plâtres ont été l’objet d’une malédiction, que tout le monde envisage et connaît, en 1968-1969, ils ont souvent été malmenés. Les reliefs ont échappé à ça parce qu’ils étaient accrochés en hauteur, ce qui les a sauvés mais ne les a pas rendus disponibles. En fait, ils ont été très très peu utilisés, parce que ça nécessitait pour le prof d’aller poser l’échelle et d’aller le chercher là-haut. Leur accrochage les rendait moins facilement disponibles. Donc ils y avaient plus une présence finalement décorative, un peu comme dans le cloître des Beaux-Arts de Paris. Une valeur décorative, ornementale et stimulante à l’esprit des enseignants et des concepteurs de leur disposition. Après ça, ils ont vraiment été intégrés au mur où ils ont traversé les années sans que personne en art n’y fasse attention.

Aujourd’hui le grand intérêt qu’ont ces plâtres dans l’enseignement, c’est avec le cycle conservation-restauration des biens culturels, pour lequel vous avez des formations chimiques, d’histoire de l’art, etc., et puis évidemment des formations technologiques et des formations pratiques. Dans ce cadre, ils offrent une approche du dessin classique et là, de nouveau, pour les plâtres, qui ont été déposés dans le cadre du déménagement et sont maintenant entreposés de manière différente, se pose toujours le problème de l’accessibilité. C’est-à-dire qu’en général, on ne va pas chercher ce qui est dans les archives, ce qui fait qu’il y a quelques enterrés. On retrouvera forcément ces plâtres à un moment donné. Il y a le cours de dessin, qui est donné aux étudiants en restauration, et vous avez également des possibilités de modelage. C’est-à-dire qu’ils sont susceptibles devant le plâtre de le reproduire à distance, en le modelant. Et puis, il leur est proposé un travail sur les empreintes, pour faire des estampages partiels de ces reliefs, pour voir comment ils peuvent travailler sur le moulage en silicone ou en plâtre. Donc ça reste du matériel pédagogique. 

Emma Havard-Letouzey : Vous avez dit que la frise était présente dans plusieurs Écoles des Beaux-arts en France. Quelle est, d’après vous, la raison de cette popularité ? 

A. P. : C’est le prestige de l’attribution, c’est le prestige de la provenance, de l’original. Ça classe tout de suite d’avoir ces moulages. C’était assez amusant parce que, dans le catalogue qu’il y avait de l’École, il y avait beaucoup de bas-reliefs khmers qui proviennent d’Angkor Vat. Il y avait aussi une volonté d’intégrer une variété de cultures différentes. Donc de l’Assyrien, de l’Égyptien, du Cambodgien, beaucoup de sculptures Renaissance et du Moyen Âge. C’est assez éclectique. Mais pour l’antique, bien évidemment, il y a quelques incontournables. Donc vous avez la Vénus de Milo taille 1, la Vénus de Milo en réduction, puis la tête. Et puis les modèles classiques du Ve siècle, selon les cours qui étaient dispensés déjà à l’École du Louvre, dans les universités, dans la première moitié du XXe siècle. Et puis, bien évidemment, le relief, qui est plus pratique à tirer qu’une ronde-bosse. C’est sûr que le Laocoon, par exemple, pose un énorme problème de disponibilité, étant donné la difficulté des contre-dépouilles…

E. H.-L. : Y a-t-il des projets de mise en valeur future ? Et si oui, comment est-ce que ça pourrait être mis en place ?

A. P. : Ce sont des questions qu’on avait évoquées, de construction de gypsothèque, il y a plusieurs années. Et il y avait des projets qui avaient été élaborés éventuellement, mais ça, ça dépendait des propriétaires. La propriété a été très compliquée à déterminer. Aujourd’hui, c’est TALM, Tours, Angers et Le Mans, l’École supérieure d’art et de design, qui en est propriétaire. Et puis, aujourd’hui, on n’a pas assez de surfaces, les locaux sont réduits, on n’arrive pas à loger les diplômes et les ateliers diplômables. Donc il est évident qu’on n’a pas l’espace pour le déploiement de ce patrimoine, à la fois pédagogique et culturel, bien qu’il soit un regard, une histoire de la réception des Antiques. Il n’y a, malheureusement, aucun moyen de pouvoir les présenter comme ils le mériteraient. 

E. H.-L. : D’après vous, quelle est la considération des plâtres aujourd’hui ? 

A. P. : Pour des gens qui sont liés au patrimoine, que ce soit des conservateurs de musée ou des étudiants de restauration, les plâtres ont une importance significative parce qu’ils historicisent les réceptions successives qu’on a eues des œuvres. Et donc, ils sont comme des espèces d’éléments porte-manteaux sur lesquels des réflexions, toute une poétique et toute une poïétique, se fixent. Ça reste un support de pensée, de réflexion, d’émotion et puis, toujours, d’admiration et de respect. Mais le matériau, là-dessus, a également sa noblesse puisque vous parlez à quelqu’un qui travaille dans une école de restauration. Il y a eu toute une série de campagnes de restauration de plâtres anciens. Et le plâtre peut être utilisé dans l’art. Les plâtres, ou les stucs, sont des éléments aussi nobles que des granites. Mais c’est vrai que cela fait toujours matériau pauvre, et on préfère le porphyre ou le granite. Vous avez des moulages qui sont faits à partir de sculptures qui ne sont plus dans l’état dans lequel on les connaît actuellement. Donc, ces moulages enregistrent des éléments et dans ce cas-là, se substituent quelque part à un original qui a été modifié. Dans la réception, là aussi, des interventions ont pu être faites et ont un statut muséal. 

E. H.-L. : À titre personnel, pensez-vous que la présence des plâtres au sein des écoles, et leur utilisation dans les cours, apportent une certaine richesse et permettent une dimension créative chez les étudiants ? 

A. P. : Non, plus maintenant parce que les questionnements ne sont pas les mêmes. Il n’y a plus besoin d’avoir une conformité pour pouvoir commencer à s’exprimer dans un autre langage. Aujourd’hui, les problématiques sont : comment je vais exprimer quelque chose avec les propres moyens de langue. On est passé par Stéphane Mallarmé ou par Antonin Artaud en littérature et puis en art par toute l’histoire de l’art du XXe siècle. Mais effectivement, plein d’artistes utilisent des plâtres. Jeff Koons recommence ces derniers temps. Ça dépend de tout un cheminement. Donc, l’utilisation de l’enseignement sur les plâtres serait sclérosant dans l’enseignement artistique d’aujourd’hui, parce que vous avez le modèle vivant qui n’est plus dans le cadre des modèles anciens et qui apporte suffisamment de choses. Et il appartient à chaque artiste de définir les exercices qu’il veut faire, en vue d’obtenir son propre résultat, selon sa méthode. Donc on ne peut pas contraindre et astreindre. En revanche, la présence d’un plâtre dans une école, c’est montrer, c’est avoir le souvenir, l’émotion, le respect de la “façon dont…”, ce que ça veut dire un enseignement, et ce que ça a été. C’est une sorte de pérennisation qui fait penser aussi que tout n’a été que de l’art contemporain à toute période. Donc ça peut être un élément stimulant avec beaucoup de respect. Mais un regard vraiment individualisé, artiste par artiste, peut être très déstabilisant si on pense qu’il y a un regard archétype à poser, et qui n’existe plus.

L.-A. N. : Nous avons parlé précédemment d’éventuels projets de mise en valeur de la gypsothèque de l’École des Beaux-arts de Tours. Est-ce qu’une mise en exposition, par exemple, une sorte de muséification de cette gypsothèque, n’amoindrirait pas sa dimension pédagogique ? Puisque toute la richesse de cette collection, en tout cas pour les étudiants, c’est aussi qu’ils y aient accès directement. Qu’est-ce que ça impliquerait, selon vous ? 

A. P. : Les étudiants de restauration vivent avec, on va dire. Maintenant, pour ces musées de plâtre, vous en avez déjà. C’était des volontés de Viollet-le-Duc, et puis je vous renvoie à l’atelier de Geoffroy-Dechaume. Geoffroy-Dechaume qui a d’ailleurs constitué et dirigé le Musée des Monuments français. Le problème se pose en question de volume. C’est-à-dire que vous pouvez avoir des juxtapositions très “Second Empire”, où vous accrochez une multitude de plâtres, comme dans un atelier d’artiste, avec des choses complètement éparses, qui n’ont rien à voir les unes avec les autres, mais qui sont confrontées. Il y a un côté encyclopédique de la connaissance. Mais c’est vrai qu’il faut quand même, autour du volume sculpté, un volume spatial qui lui est consacré, pour qu’il se développe. Par conséquent, ça prend beaucoup d’espace. Et aujourd’hui, les musées, les institutions, les écoles, l’université, n’ont absolument aucun espace. C’est toujours très problématique de développer ça. Mais c’est souhaitable. Effectivement, est-ce que ça va inciter les gens à y venir ? Et puis, pour l’instant, l’invisibilité des plâtres a préservé ce qui restait de la destruction. Pour vivre heureux, vivons cachés, disait un plâtre.

Sur cette petite pirouette du vivons cachés, ce n’est pas obligé. Le plâtre est quelque chose d’extrêmement fragile, ça se casse, ça se brise, ça peut subir des chocs, etc. C’est quelque chose de vraiment très compliqué, d’autant plus si la manipulation est fréquente. Dans une école d’art, en plus, le praticien de la sculpture peut intervenir sur le plâtre, notamment avec les machines de mise au point. Il peut, avec un crayon, faire ses marques, ses marqueurs repères et par conséquent, ça s’intègre à la matière de l’œuvre. Donc, exposer ces plâtres et expliquer comment ils fonctionnent, et en quoi ils intègrent un processus, c’est essentiel pour montrer, pour apprendre à tout le monde à regarder. Le plâtre ne reproduit pas, le plâtre est un témoin de la façon dont on regardait les œuvres dans un choix de collection, de la manière dont on concevait un univers de référence et ça apprend, pour le dessinateur comme pour le visiteur, à regarder. En Histoire de l’art, par exemple, c’est très amusant de comparer l’expérience de l’œuvre au format numérique, 300 jpeg, et celle de la matérialité d’apparence physique de l’œuvre. Parce qu’évidemment, un bronze, c’est du bronze, un marbre, c’est très important, il y a des variétés de marbre qui sont incroyables et ce n’est pas du tout le même effet. Mais quand vous vous retrouvez devant la mise en espace de l’Aurige de Delphes, ça change que de le voir uniquement en photo. Donc je pense que, pédagogiquement, il pourrait y avoir des plâtres dans des entrées de musées, dans des entrées d’écoles. J’avais rêvé de ça, il y a des années, de grandes baies vitrées dans lesquelles on entreposerait des plâtres dans les espaces publics d’accès, les halls d’entrée. Mais ce n’est pas du tout les configurations qui ont été faites puisque, l’idée des plâtres, c’était de les jeter et que leur statut est celui de matériel pédagogique. Ils n’ont pas, administrativement, un statut d’œuvre ou de biens culturels, ce qui est assez déplorable.

E. H.-L. : Pour finir, est-ce qu’on pourrait parler d’un patrimoine presque éducatif ? 

A. P. : C’est pas un conditionnel. C’est un patrimoine, parce que ce sont des biens culturels, qui ont marqué de leur présence les écoles et leur histoire, qui souvent sont les témoins de ces histoires, et qu’il faut entretenir avec le plus grand soin. C’est-à-dire qu’à partir du moment où ils participent, et là il y a une école de restauration, l’une des rares qui peut encore les utiliser dans leur essence, et cette continuité de fonction est nécessaire et elle fait vivre chaque objet. Maintenant, ce patrimoine de valeur mérite d’être rendu disponible, visible. Mais il manque de locaux à la fac, il manque de locaux aux Beaux-Arts, aux Musée des beaux-arts, ils ne peuvent pas se développer en termes de surface. Quelle est l’institution qui pourrait effectivement les accueillir ? En revanche, quand il y a eu des projets de travaux d’école à Mame pour l’École des Beaux-arts de Tours, une mise en valeur aurait pu être envisagée. Mais il n’en a pas été question, parce qu’à ce moment-là les plâtres étaient considérés comme un matériel pédagogique, au même titre que les chaises ou les tables. En plus, les enseignants n’y voyaient pas forcément un intérêt, puisque ça échappait complètement aux modalités de l’enseignement. Sauf en restauration, mais le manque d’espace fait qu’ils sont entassés. Malgré cela, les conditions de conservation et de préservation de ces plâtres font l’objet de soins attentifs, y compris de protection de la poussière, du mieux que ça puisse être fait, et garanties par des personnes très consciencieuses. Comme je le disais tout à l’heure, les plâtres, pour qu’ils vivent heureux, il semble qu’il doivent vivre cachés. C’est évidemment de l’humour, puisque ce sont des pièces patrimoniales qui ont vocation à être visibles par tout le monde, et protégées du fait de leur fragilité. Et puis, il convient de les présenter selon des angles particuliers, pour l’effet que la lumière fait dessus. Ça serait effectivement très souhaitable d’avoir une gypsothèque dans chaque ville. J’imagine que pour les écoles maternelles, pour les collèges, pour les lycées, pour les étudiants d’Histoire de l’art ou Littérature, ou autre, tout le monde pourrait y trouver son compte. Ré-apprivoisons les plâtres.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Natacha Lubtchansky (3 juin 2024). Entretien avec Antoine Parlebas. Copies Didactiques. Consulté le 18 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/11rrj


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